martes, 24 de septiembre de 2013

Literatura y cine: Muerte en Venecia




¡Buenas tardes cinéfilos! Hoy quería dedicarlo a una de mis películas favoritas, Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), del gran director Luchino Visconti. Es la segunda de la “trilogía alemana”, basada en la obra homónima del novelista Thomas Mann (Der Tod in Venedig, 1912), a propósito de la vida del compositor Gustav Mahler (1860-1911).

Esta cinta es una ilustración de la más excelsa e inalcanzable belleza ideal que mantiene su pureza eternamente y que es reflejo de la verdad, de ahí que el concepto quede inextricablemente unido a la República, al Banquete o al Fedro de Platón, pues el personaje principal que hace de alter ego del compositor Gustav Mahler (encarnado magistralmente por Dirk Bogarde, incluso hablándose de su mejor interpretación) se muestra como incansable contemplador de la belleza, la cual no puede ser tocada y, por tanto, se torna imposible desprenderla de su perfección casta e inocente. Así, el director demanda de nosotros esa misma observación de la idea de belleza perfecta, más allá de las manifestaciones particulares que manipulamos, empañamos y violentamos.

De este modo, a principios del posromántico siglo XX, el compositor Gustav von Aschenbach (apellido que se traduce como “Río de cenizas”) abandona Munich tras una temporada en el infierno, embargado de frustraciones y de un espíritu senil; ya que había perdido a su hija y a su mujer, su salud mental y corporal decaía y su última obra había sido un rotundo fracaso por el que fue abucheado públicamente. En estas circunstancias, el artista alemán busca en Venecia el renacimiento de su equilibrio, mientras el Adagietto de la 5ª Sinfonía de G. Mahler corona la historia. De esta forma, pasa la temporada estival hospedado en el Hotel des Bains en la isla del Lido (estación balnearia que gozó de gran prestigio a finales del XIX y principios del XX), imbuido por una pátina de posromanticismo y decadencia aderezada por paisajes y ambientes plásticos que reconocemos en las obras de pintores como Turner, Canaletto, Sorolla y Renoir; así como lugares emblemáticos de Venecia entre los que cabe citar la Plaza San Marcos, el Teatro La Fenice, la isla del Lido, Bolzano y los Dolomitas.

Allí y solo allí, podría acontecer el suceso más importante para Aschenbach y el mejor homenaje al amor cortés que he divisado en la cinematografía: el descubrimiento de la más elevada belleza, la más virtuosa, pura y sobrecogedora; cuando el compositor divisa entre el gentío a un andrógino (¡Pero el arte es de por sí ambiguo, Gustav!) adolescente polaco de unos 13 años llamado Tadzio, que posee los atributos de la donna angelicata de G. Guinizelli, pues representa la perfección espiritual que entra a través de los ojos mediante la idealización física, caracterizada por los cabellos rubios, la piel pálida, los ojos claros y los labios color coral. Ejemplo de ello lo tenemos en Don Quijote: “Su nombre es Dulcinea... su hermosura sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los Imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a las damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos de cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve.”

Gustav, movido por su amor y obsesión, se dedica a seguirlo y observarlo, y sucede lo que es esencial: solo se intercambian miradas, sin que haya entre ellos ni una sola palabra y, por tanto, ni una sola comunicación mediante el lenguaje humano. En este contexto, no es de extrañar la preponderancia absoluta de la imagen con la fotografía de Pasquale de Santis (también en La caída de los dioses) sobre la palabra, reduciéndose esta última sorprendentemente, de modo que se apela a un amante de la contemplación que se permeabiliza en los movimientos lentos y delicados de la cámara, así como en los reiterativos zooms que intensifican el poder de las imágenes, las cuales nos exigen la agudización de nuestra percepción para captar los tropos que acechan en los detalles. Se apela, en fin, a un místico hipersensible que se embriague y en quien todos sus sentidos se vean excitados mediante la visión de la hermosura de la humanidad y de todo objeto terrestre digno de este título.

Conforme avanza el largometraje, se acentúa su debate interno entre razón y deseo, advirtiéndose ciertas pinceladas que amenazan con erotismo la anterior adoración sagrada, como se infiere del flashback de la prostituta. Así, se decide por abandonar Venecia y volver a Munich para alejarse de la imponente fuerza que cobraba su ímpetu hacia Tadzio, pero por un incidente se ve interpelado a no abandonar Lido. Sin embargo, “algo huele a podrido” en Venecia, donde se cosen motivos del romanticismo tardío, estando presentes la poesía de los seres melancólicos, subjetivos y lánguidos con aspecto enfermizo, incluso acicalándose para poseer tal aspecto de fatalismo. Estos individuos pertenecen a la nobleza, con una educación que les persuade de no hablar glotonamente o reírse, pues se toman muy en serio sus vidas (nótese el contraste insultante que supone el personaje del hampa que ríe y canta sin dientes), de modo que sus caras reservadas y sus posturas y gestos son artificiosos e incómodos, sacrificando la naturalidad en aras de un ensalzamiento de la estética. De igual modo, se retrata la degradación gradual a la que se va sometiendo la vida de toda persona mediante la vejez, posicionándola en armonía con la degeneración de la ciudad: Aschenbach es testigo de que la muerte está extrañamente acechando aquel lugar, ya que están desinfectando las calles y cuando pide explicaciones a los lugareños, les responden con sospechosas evasivas. Finalmente, se entera del destino fatal: una epidemia aflige a la ciudad de los canales. Su primer pensamiento es el de regresar a Munich y avisar a la familia de Tadzio de que ellos también abandonen el lugar, pero decide silenciar la razón, para seguir cerca del joven polaco al que ama. Es decir, prefiere la muerte que separarse de la belleza. Tal y como dice Visconti: "Aquél que ha contemplado la belleza, está condenado a seducirla o morir". Y en el filme se establece un paralelismo entre el compositor y la ciudad, porque Venecia prefiere la muerte que vivir sin turistas, es decir, antes de que la belleza muera sin un contemplador.

La cinta está a punto de terminar. El hermoso Tadzio que ha permanecido intachable e imperturbable, va a ser manchado, produciéndose el contraste de dos juegos en la arena de la playa: el primero, cuando cogía conchas para su madre y se llenó de arena, pero que fue un acto de pureza; y el segundo, cuando la arena le lleva a un tímido descubrimiento de la agresividad humana. Así, la escena final es absolutamente magistral, con un Aschenbach maquillado a quien le cae el tinte cabelludo por su rostro, y muere mientras observa cómo Tadzio a lo lejos se va introduciendo en el mar calmado (tras aquel casi imperceptible comienzo de pérdida de la inocencia), y señala misteriosamente con el dedo un punto ambiguo en el horizonte. Pero la belleza se basta a sí misma, y la película acaba con Tadzio ajeno a la muerte de su contemplador.

Por otra parte, en este filme Gustav tiene cerebrales conversaciones con su amigo músico Alfred acerca del arte, protagonizando diálogos que también recuerdan a Platón, en tanto que el uno representa el contrapunto del otro, de forma que de la complementariedad y los puntos de vista extremos se alcanza una suerte de verdad o postura moderada. Según Gustav: “El arte es el principio más sublime de educación, el artista debe ser un personaje ejemplar, un modelo de equilibrio y fortaleza.” Sin embargo, sus ideas se vuelven trémulas porque es la observación de la belleza de Tadzio la que parece renovarle e inducirle a la creación artística. Es esta la que ennoblece su espíritu y lo sitúa por encima de lo humano.

Para el papel de Tadzio, Visconti escogió a Björn Andresen, elección fruto de un extenso proceso de audiciones que pueden verse en el documental En busca de Tadzio: http://www.youtube.com/watch?v=dPyootO0uGw

. Un dato de dudosa objetividad señala que Miguel Bosé fue uno de los candidatos, pero que su padre se negó.

Otras músicas de la película son: La 3ª sinfonía (Mahler), la opereta “La viuda alegre” (Lehar), la canción popular napolitana “La risata”, “Canción de cuna” (Mussorgsky), y “Para Elisa” (Beethoven).

Por otra parte, inspiradas en esta película se crearon el Ballet de John Neumeier y la Ópera de Benjamin Britten.

¿Qué os parece esta película?

Puntuación: 10/10

Literatura y cine: Orlando




¡Buenas noches cinéfilos! Me alegra mucho saber que hay tantos entusiastas del filme Persona reunidos en esta comunidad. Hoy quería dedicarlo a la colorida y lánguida cinta, Orlando (Sally Potter, 1992), basada en la novela de Virginia Woolf, Orlando: Una biografía (1928), una de sus obras literarias más famosas, donde Virginia nos descubre detalles de la amante real que tuvo desde 1922, Vita Sackville-West, y que encarna una historia ya contada por Boiardo y Ariosto, a los cuales toma como modelo de inspiración.

Esta cinta cuenta la historia fantástica de un andrógino joven llamado Orlando en quien no existen límites entre sexo masculino y femenino. Virginia Woolf expresa así este hermafrodismo: "Afortunadamente la diferencia de los sexos es más profunda. Los trajes no son otra cosa que símbolos de algo escondido muy adentro. Fue una transformación de la misma Orlando la que determinó su elección del traje de mujer y sexo de mujer. Quizá al obrar así, ella sólo expresó un poco más abiertamente de lo habitual (es indiscutible que su característica primordial era la franqueza) algo que les ocurre a muchas personas y que no manifiestan. Por diversos que sean los sexos, se confunden. No hay ser humano que no oscile de un sexo a otro, y a menudo sólo los trajes siguen siendo varones o mujeres, mientras que el sexo oculto es lo contrario del que está a la vista." Esta ambigüedad genital del joven Orlando se acompaña de gestos y palabras que demuestran su hipersensibilidad más a la orilla del carácter prototípico mujeril, contagiándonos la moraleja de si no vive dentro de cada hombre y mujer, un ser de sexo contrario.

Por otra parte, son cinco los siglos de historia inglesa que vive Orlando, y para cuyas transiciones Sally Potter se sirve de una técnica sencilla y eficaz por la cual al joven le basta con dormir varios días para hacer cinco viajes que abarcan desde el periodo isabelino hasta el siglo XX; y los cuales le sirven como justificación para tratar cuestiones espinosas en tales contextos, como la homosexualidad y el papel de la mujer en la sociedad, de la cual los ilustrados opinan más suavemente que el Marqués de Sade: “Es un bello animal romántico, que puede ser adornado con pieles y plumas, perlas y diamantes, sedas y metales.”

De otro lado, la espectacular y seductora escenografía (cada escena parece una fotografía artística meticulosamente planificada y embellecida) enmarca a la peculiarísima e hipnotizante actriz que interpreta a Orlando, Tilda Swinton, la cual, teñida de rareza y ambigüedad, trata de provocar un entusiasmo íntimo al espectador en un nivel de persona a persona, independientemente de que se trate de hombre o mujer. Para convencernos, no duda en mirarnos directamente a los ojos, aunque rompa con el pacto ficcional, para persuadirnos así de su doctrina de tolerancia carnal, haciéndonos cómplices de cómo su figura y comportamientos andróginos sufren metamorfosis continuadas que dejan marcas palpables de su debate sexual, rodeada de seres esperpénticos y caricaturescos que siendo aparentemente mujeres poseen atributos varoniles y viceversa. Entretanto, mantiene una aventura con un librepensador en la que no se sabe quién es el hombre y quién la mujer.

¿Qué os parece esta película? ¿Habéis leído la novela de Virginia Woolf?

Puntuación: (6/10)

"No desvanecer. No marchitarse. No envejecer."

Críticas de cine y comentarios a películas: Persona




¡Buenas tardes cinéfilos! Tras dos días de silencio en Claudia y el cine, hoy lo dedicamos a Persona (1966), imprescindible cinta vanguardista de Ingmar Bergman, protagonizada por dos de sus eternas musas suecas, ambas extraordinarias, Liv Ullmann y Bibi Andersson, que además enamoraron a Bergman dentro y fuera de la película; y en la cual el director confiesa haber alcanzado su cúspide creativa (junto a la posterior Gritos y Susurros). Asimismo, es interesante el dato de que Bergman escribiera Persona en una situación de crisis personal, cuando se encontraba ingresado en el hospital Sophia a causa de una pulmonía y una grave intoxicación de penicilina.

En este filme se presenta a una actriz (Elisabeth Vogler) que decide no volver a pronunciar ni una sola palabra más y, por tanto, no volver a representar ningún papel. Intenta esconderse de sus papeles, de sus máscaras, de las miradas de los otros para encontrarse consigo misma. El problema de la identidad de las personas recorre la pantalla mediante el monólogo y el predominio de los primeros planos, a través de la relación entre enferma y enfermera, Elisabeth y Alma consecutivamente, las cuales se hallan en una isla desierta, alejadas de cualquier contacto con la sociedad, y pudiendo así descansar de la separación entre lo que somos para los otros y lo que somos para nosotros mismos.

Así, entre enferma y enfermera nace un vínculo cada vez más estrecho en el que se debilitan los límites entre una persona y otra, ¿por qué yo soy yo y no tú? Ya Milan Kundera en La insoportable levedad del ser escribía que “El carácter único del yo se esconde precisamente en lo que hay de inimaginable en el hombre. Sólo somos capaces de imaginarnos lo que es igual en todas las personas, lo general. El yo individual es aquello que se diferencia de lo general, o sea lo que no puede ser adivinado y calculado de antemano, lo que en el otro es necesario descubrir, desvelar, conquistar. Tomás, que en los últimos diez años de ejercicio de la medicina se había ocupado exclusivamente del cerebro humano, sabe que no hay nada más difícil de aprehender que el yo. Entre Hitler y Einstein, entre Brezhnev y Solzhenitsyn, hay muchas más similitudes que diferencias. Si se pudiera expresar con números, hay entre ellos una millonésima de diferencia y novecientas noventa y nueve mil novecientas noventa y nueve millonésimas de similitud. Tomás está poseído por el deseo de apoderarse de esa millonésima y cree que ése es el sentido de su obsesión por las mujeres. No está obsesionado por las mujeres, está obsesionado por lo que hay en cada una de ellas de inimaginable, en otras palabras, está obsesionado por esa millonésima diferencial que distingue a una mujer de las demás mujeres.” Pero en Persona sucede justamente lo contrario: la identificación de una persona con otra: ¿Qué sucede cuando te encuentras con otra persona en la que te ves a ti mismo? ¿Y si te sientes unida inextricablemente hacia el otro? ¿Es posible ser al mismo tiempo dos personas? Elisabeth se conoce a sí misma a través de Alma en una búsqueda obsesiva por la verdad, camino en el que la una le dice a la otra lo que ni siquiera nos atrevemos a decirnos a nosotros mismos.

Aunque no se habla de almas gemelas, sino más bien de dos partes de una misma persona escindidas en dos personas (Elisabeth y Alma), que encarnan una dialéctica de amo y esclavo, de muerte y vida. En este caso, Elisabeth es la actriz, la máscara, la que está enferma porque no es ella misma, pero al mismo tiempo la ama de la relación enferma-enfermera, en tanto que la tendencia a la destrucción prepondera sobre la vitalidad. Mientras que Alma es eso mismo, el alma de la actriz, su esencia, la verdad, la que tiende a la vida, de ahí que sea la enfermera, porque es la que la cura de las mentiras que representa ante los otros para ocultar las infamias humanas. Por tanto, Elisabeth Vogler (del hebreo “el-i-sceba”, que significa “Dios es mi juramento”) es, contraria al significado de su nombre, atea; es la parte de la persona que domina, es la muerte la que lleva las riendas de la vitalidad de Alma, retratándose en la película una alegoría de la nada, de las personas que “no se esfuerzan lo suficiente” (Dogville), de las personas en las que no concuerdan las acciones con sus pensamientos. Y, de este modo, la imposibilidad de futuro, porque para Bergman el ateísmo burgués manifiesto en sí mismo conduce a la desolación de la vida y, por tanto, duda de que el arte pueda y deba ayudar al hombre.

¿Y quién soy yo y tú sino un cúmulo de máscaras que ponemos en nuestros rostros para sobrevivir? ¿Y no es el actor una máscara que se coloca una de las máscaras del yo? Bergman asegura que el tema calderoniano de su película es “la máscara que llevan los hombres”. Y declara: “Alguna vez he dicho que Persona me salvó la vida. No es una exageración. Si no hubiese tenido fuerzas para terminarla, probablemente hubiera quedado fuera de combate. Fue significativo que por primera vez no me preocupase de si el resultado sería popular o no. El evangelio de la comprensibilidad, que me metieron en la cabeza desde que sudaba como negro de guiones en Svensk Filmindustri, pudo irse al infierno. […] Hoy tengo la sensación de que en Persona –y más tarde en Gritos y susurros- he llegado al límite de mis posibilidades. Que en plena libertad, he rozado esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.”

¿Os gusta esta película? ¡Espero vuestras opiniones!

Puntuación: (10/10)

Críticas de cine y comentarios a películas: Las margaritas




¡Buenas noches cinéfilos! Hoy me gustaría acercaros al cine experimental con una película que me ha resultado una rareza inspiradora. Se trata de Las margaritas (Sedmikrásky, Vera Chytilová, 1966).

Daisies (traducción del título al inglés) es la historia de dos caprichosas e infantiles jóvenes que viven sin sujeción a ningún tipo de regla y sin ningún lazo con obligaciones. Viven como quieren en un ambiente hippie pippi langstrump, en el que a veces se divierten y otras se aburren, aunque claro, para ellas lo más importante es correr aventuras divertidas y, en cuanto algo deja de entretenerlas dicen “Esto ya no me divierte” ¡y buscan otra experiencia! Pero en este mundo de manjares, de los más singulares pasatiempos multicolor, a veces estas margaritas dudan de su existencia, pues no tienen los arraigos de las personas corrientes: no trabajan, no tienen pareja, no tienen hijos, no ayudan a nadie… solo su tallo nacido de la tierra les sirve como prueba de que están vivas. Y mientras cometen todas sus fechorías creativas y fantasiosas, reflexionan filosóficamente acerca del sentido de todos nosotros. Inocentes y sabias, nos dan lecciones y, desde un cine de vanguardia, asistimos a las bellas imágenes que protagonizan en cada escena. Sin duda, esta cinta es un alarde de libertad artística que no deja indiferente y, al mismo tiempo, nos hace reflexionar hondamente sobre la importancia de las normas y funciones sociales como forma de perfilarle significado a la vida.

¿Os gusta esta película? ¡Espero vuestras opiniones! Que paséis una muy buena noche.

Críticas de cine y comentarios a películas: Ivan el Terrible




¡Muy buenas noches mis queridos cinéfilos! La gran, inolvidable y maravillosa película que comento hoy es Ivan el Terrible (Groznyy I, Sergei M. Eisenstein, 1958).

¿Qué te parece? ¿Qué opinas de esta película? ¡Espero vuestras respuestas!

Iván el Terrible, el que piensa por todos, el que decide por todos. El zar que abre el ojo cuando está enfermo y el libro sagrado le cubre el rostro, porque “Mis fieles tropas me rodean como un muro impenetrable. Pero estoy solo”. Y sí que lo está, tratándose de una lucha entre señores feudales.

Esta cinta se basa en un personaje histórico como fue el zar del Imperio ruso en el siglo XVI, Iván el Terrible, llamado así por considerársele espantosamente cruel. Pero no se representa tal que así en la interpretación propuesta por Eisenstein, de tal modo que no vemos solo a un zar omnipotente, temerario, solemne, grave, épico, espléndido personaje del pasado que elevó a los hombres con la consecución de grandes empresas, sino que se muestra al ser de la realeza imperial en sus contradicciones más íntimas de su carácter y conducta, en su debilidad, en su cotidianidad, en su falta de voluntad. Incluso cuando de pregunta en su indecisión: “¿Combato yo por la patria rusa?”.

Por otra parte, en la intimidad de todo el filme subyace un romanticismo fascinante por un héroe individual que maravilla y espanta. Observamos el culto a la personalidad en cada rincón atrapado por la cámara. Al mismo tiempo, Sergei Eisenstein, seguidor de Marx, lo laurea de críticas contra cualquier modo de tiranía. Tras la historia del Imperio Ruso, la revolución socialista.

De otro lado, se trata de una tragedia, en tanto en cuanto se palpa una fe profunda por el destino, que penetra y da sentido a la vida. Hoy día quizás ya no tanto colectiva como individual.

Asimismo, en esta tragedia laica, los ojos y las miradas están por todas partes insuflándonos la sensación de conjura, de conspiración y desconfianza.

Uno de los motivos que me han entusiasmado más hondamente es la pasión obsesiva por lo figurativo, por la representación de las formas incluso en las sombras con una nitidez, geometría y esperpentismo exacerbados, por la exageración de la expresión, estilizándola hasta alcanzar las más altas cotas de belleza, con extraordinarios mises-en-scènes, en los que se muestran los músculos contraídos de los actores falseando la expresión de los sentimientos. Además, es fascinante la potencia de cualquier imagen visual, mientras los personajes hablan declamando cadenciosamente en sincronía perfecta con un acompañamiento musical que, por su parte, pone el broche a tal alarde de majestuosidad, al tiempo que lo ridiculiza. Y en este espectáculo, la cámara participa encuadrando techos y bóvedas insistentemente, acrecentando la sensación de opresión sobre los hombres. También hay que notar cómo la horizontalidad domina sobre la verticalidad, de modo que el soberano debe incluso agacharse.

Para terminar, me quedo con esta cita de Sklovski: “Cuando desapareció Eisenstein, la vida se empobreció”.

*En la imagen Iván bañado por monedas de oro en su coronación como zar.

Críticas de cine y comentarios a películas: Possession



Buenos días a todos. Hoy me gustaría hablar de otra película del genial Andrzej Zulawski, Possession (1981), gracias a la recomendación de Manu Alejandro Lp.

La musa de Andrzej Zulawski protagoniza una metáfora de las consecuencias de la posesión en las relaciones de pareja y de cómo la voluntad no puede ser esclavizada. La joven Anna conduce al límite su lánguida palidez mortuoria y su sola aparente angelical belleza, adoptando poses de obscena demente endemoniada, pues los gritos, ataques de ansiedad y la epilepsia no son más que razones que la transportan a danzas violentamente bellas y en las que la corporeidad inflama la imaginación de lubricidades, repugnancia y cosquilleos que extravían nuestras mentes, conduciéndolas a espantosos manjares y oscuras alucinaciones.

Por otra parte, el espectacular reparto actoral encarna a unos personajes poseídos, desnaturalizados, ignominiosos, maniáticos y descontextualizados, que apuntan maneras muy lejanas a las convenciones sociales y deambulan histriónicamente por la ciudad artificial de desolado diseño, disfrazada de un futurismo a lo Clockwork Orange que se baña de hipidos, estupefacientes e histéricos que estallan en el rostro del silencio urbano.

Con todo, la intensa impresión lograda por el genial Andrzej Zulawski es deudora de los contrastes habitualmente presentes en sus cintas, sobre todo la dualidad virtud y crimen, el simbolismo y los motivos religiosos.

Podéis verla completa y subtitulada en el siguiente enlace: www.youtube.com/watch?v=046DnBor4lI


¿Qué opináis de esta película?

Críticas de cine y comentarios a películas: Diablo




 Diablo (Diabel, Andrzej Zulawski, 1972)

Mi película favorita del magistral Andrzej Zulawski, en la que los actores, deliciosamente escogidos, protagonizan constantemente las antinomias que se debaten entre los límites de la belleza y la fealdad, el vicio y la virtud, con el diablo en persona y un purgatorio espantosamente bello, donde mujeres y hombres nórdicos imposibles gritan soliloquios entre gimoteos y sollozos interminables. Ellas, medio desnudas, coronan escenas donde la epilepsia es una natural consecuencia de sus estados de conciencia alterados. Un barroquismo desquiciado y violento muestra el incesto con una intensidad inusual en otras películas. La cámara en mano es testigo de la histeria de estas ninfas polacas, que extasiadas por sus alucinaciones, encandilan dejando una huella imborrable en la historia del cine.

Puedes verla con subtítulos en italiano en Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=NZoo4piBP4I